kino
Tochter des Paten
Die Regie-Entdeckung Sofia Coppola
Von Katja Nicodemus
Mein Vater“, sagt Sofia Coppola, „hat sich wohl schon immer gewünscht, dass ich Regisseurin werde, aber er hat es mir nie gesagt.“ Warum auch? Schon kurz nach ihrer Geburt warf er seine Tochter einfach in die Filmgeschichte hinein. Kaum ein paar Wochen alt, lag Sofia Coppola als Michael Corleones neugeborener Sohn in Der Pate vor der Kamera. Als Kleinkind turnte sie auf den Sets von Apocalypse Now herum, und als Teenager spielte sie in Der Pate III die Tochter von Al Pacino. „Eine furchtbare Erfahrung, die Verrisse waren wirklich verletzend“, sagt sie und wirkt klein und schüchtern unter dem riesigen, ausladenden Maria-Theresia-Bild im Wiener Hotel Imperial. „Dabei habe ich nur mitgespielt, um meiner Familie auszuhelfen.“
Bei den Coppolas ist das Kino die Cosa Nostra. Sofia Coppolas Mutter Eleanor und ihr Bruder Roman sind Filmemacher, ihr Cousin ist der Schauspieler Nicholas Cage, und verheiratet ist sie mit Spike Jonze, dem Regisseur von Being John Malkovich und Adaptation. Über dem Clan thront Francis Ford, der Papa und Pate. Man kann sich vorstellen, wie er während der Dreharbeiten von Apocalypse Now Spaghetti kochte, teuren Rotwein trank und nach einem seiner legendären Schreianfälle seine Tochter auf den Schoß nahm, während Eleanor Coppola die Szenerie für ihr später berühmt gewordenes Making Of filmte. Francis Ford Coppola behauptet, er habe gewusst, dass seine Tochter zum Kino gehöre, als sie mit drei Jahren einen Streit ihrer Eltern mit einem „cut!“ vom Autorücksitz unterbrach.
Dass Sofia Coppola tatsächlich Regisseurin wurde, hat also niemanden groß erstaunt. Aber jetzt, mit gerade 32 Jahren, hat sie Lost in Translation gedreht, einen Film, der zwei Amerikaner in die hermetische Zeichenwelt des modernen Japan schickt und aus dieser Begegnung eine ungemein zarte Liebesgeschichte erwachsen lässt. Einen Film, der einen so wunderbar ausgefeilten Humor besitzt und der das neonschrille Tokio mit so sicherem Blick erfasst, dass man ihn nur schwer mit diesem Persönchen zusammen bringt, das da eher linkisch seine Turnschuhe unter das Wiener Teetischchen steckt. Tatsächlich wirkt Sofia Coppola, als käme sie gerade aus der Highschool. Sie redet leise, fast flüsternd, im vagen Slang eines Teenies: „Oh yeah“, „That’s cool“ und „… and stuff“.
Und doch spricht aus allem, was sie macht, eine instinktsichere Sturheit. Nachdem sie etwa Jeffrey Eugenides’ Roman The Virgin Suicides gelesen hatte, setzte sich Coppola hin und schrieb still und heimlich das Drehbuch zu ihrem gleichnamigen Regiedebüt. Bill Murray, dessen zerknautschtes, stets lakonisch verwundertes Gesicht sie sich für ihren zweiten Film Lost in Translation wünschte, war zunächst weder an der Rolle noch an Coppolas Drehbuch interessiert. Ein Jahr lang terrorisierte sie ihn mit Faxen, Nachrichten und Mails, setzte Freunde und Bekannte auf ihn an. Bis er sich bereit erklärte, einen desillusionierten Schauspieler zu spielen, der für eine Whisky-Reklame nach Japan reist.
Lost in Translation ist ein Film in einem tranceartigen Schwebezustand. Er erzählt von Menschen, die sich im durchdesignten Luxusambiente des Tokyo Park Hyatt begegnen, schlaflos, vom Jet-Lag übermüdet, die Sinne wie in Watte gepackt. Die Romanze zwischen Bob (Murray) und der 20-jährigen Charlotte (Scarlett Johansson) ist auch die Begegnung zweier Krisen. Der Midlife Crisis eines mittelalten verheirateten Schauspielers und der Orientierungskrise einer frisch verheirateten jungen Frau. Man trifft sich an der Bar, plaudert, scherzt und sucht wieder Distanz, als fürchte man sich vor der Seelenverwandtschaft, die man gerade entdeckt hat.
Von Lost in Translation wusste Coppola zunächst nur, dass die Geräusche der Hotelkorridore, der Klimaanlagen, elektrischen Rollos, Neonröhren und Faxgeräte die Textur des Films ergeben sollten – eine Tonspur der globalisierten Einsamkeit.
In einer der vielen melancholischen Szenen des Films singt Bill Murray früh morgens in einer Karaoke-Bar für seine Begleiterin mit Sake-schiefer Stimme einen Song von Roxy Music, More Than This. Es ist ein herzerweichender, großartiger Moment, in dem Generationen, Kulturen, Neon- und Tageslicht verschmelzen.
„Es gibt diese Augenblicke“, sagt Sofia Coppola, „da könnte man vor lauter Sehnsucht die Welt umarmen, gerade weil man um ihre Begrenztheit weiß.“ Obwohl die Welt gerade niemandem offener steht als ihr, wirkt sie immer noch wie ein Highschool-Mädchen, das zufällig eine gute Note geschrieben hat. „Meinen Vater“, lacht sie, „würde es sicher glücklich machen, wenn ich noch ein paar Filme drehe.“
(c) DIE ZEIT 08.01.2004 Nr.3


Kino
In der Mitte entspringt ein Schrottplatz
Tom Hanks grimassiert und der Gospel wabert – die Coen-Brüder scheitern an einem Remake der Gangsterkomödie »Ladykillers«
Von Birgit Glombitza
Mehrmals in der Nacht zieht das Müllboot seine Bahnen über den Mississippi. Wie das Geisterschiff einer ausgestorbenen Zivilisation gleitet es durch die Nebelbänke zur Deponie auf der Insel in der Flussmitte und wieder zurück. Die guten alten Ausflugsziele, auf denen Mark Twains Helden noch versuchten, dem Erwachsenwerden mit Angel und Pfeife zu entkommen – im neuen Film der Coen-Brüder werden sie zum Schrottplatz der Gegenwart. Und jener Fluss, der der Literatur regelmäßig als mythologischer Reiseleiter zu Diensten war, ist nicht mehr als ein brackiger Transportweg. So die augenzwinkernde kulturpessimistische Flaschenpost des Prologs, die nahtlos zur Klage der bilderbuchfrommen Witwe Marva Munson überleitet. Im Südstaaten-Singsang schildert die alte schwarze Dame ihr Leid über ohrenbetäubende »Hippity-Hop-Musik« und andere nachbarschaftliche Attacken auf ihr Seelenheil. Im Museumsstädchen von Ladykillers hält das Leben scheinbar keine Zumutungen bereit, die sich nicht mit der gemütlichen Polizei und Gottes Hilfe aus dem Weg räumen ließen. Die Straßen sind besenrein, die Zäune blitzweiß, der Rasen gekämmt, wie man das von Tante Polly und ihren Nachfahrinnen so erwartet.
Selbst die Schurken haben Manieren, zumindest ihr Wortführer, der sich zur angedeuteten Verbeugung bei Marva Munson als Professor Goldthwait Higginson Dorr (Tom Hanks) vorstellt. Ein säftelnder Grandseigneur mit Plaid, Spitzbart und Fliege und einer großen Liebe für die Lyrik Edgar Allan Poes und die Kirchenmusik der Renaissance. Die vollen Kassen des Spielkasinos im Sinn, nistet sich der intellektuelle Hochstapler bei der braven Witwe ein. Der Kartoffelkeller der Alten wird zum heimlichen Basislager für den großen Coup. Als Kapelle getarnt, treffen sich die fünf Ganoven allabendlich mit aberwitzigen Blas- und Zupfinstrumenten zur »Probe«. Auch die Spieler geben wandelnde Karikaturen ab. Der südvietnamesische General, an dessen Gesichtsausdruck ein Panzer zerschellen muss, oder der tumbe Rammbock Lump, den Football und andere Schlachten ein paar graue Zellen zu viel gekostet haben. Am meisten jedoch grimassiert Tom Hanks’ Professor. Bei jeder halbwegs komischen Gelegenheit lässt er die Augenbrauen hoch- und runterhüpfen, und als Rollen-Markenzeichen hat er sich ein spastisch flatterndes Lachen zugelegt. Allein die feuchte Aussprache von Wörtern wie renaissance und cinquecento macht ihm allergrößtes Vergnügen. Gelegentlich versteigt sich sein Spiel zu den durchsichtigen Eitelkeiten eines Rampenmimen, wie man sie aus Boulevardstücken kennt, in denen der Eintretende das Türaufmachen zusätzlich mit einem »Parlimparlim« vertont.
Das Original von Ladykillers mit Alec Guinness und Peter Sellers spielt im nebligen London des Jahres 1952 und ist eine der schönsten Gangsterkomödien der Kinogeschichte. Ein Remake hat dieses liebevoll-makabre Werk so wenig nötig wie Witwe Munson einen neuen Beschützer. Tatsächlich ähnelt der Coen-Film einem dieser knautschigen Kaminsessel unter dem überdimensionierten Ölbild des verstorbenen Munson-Gatten. Eine luxuriös gepolsterte Verschwendung. Pefekt ausgestattet, mit ausgegrabenen Gospels untermalt und penibel ausgeleuchtet in den braunen warmen Tönen einer Apfelstrudelwerbung. Schon erstaunlich, dass das Brüderpaar aus der Reanimation des Stoffes und seiner Verlegung in eine diffuse Südstaaten-Gegenwart nicht einen einzigen Funken zu schlagen weiß. Letztlich gibt das Remake nämlich Anlass zu ebenjenem Kulturpessimismus, mit dem sich die Coens zu Beginn so lässig aus dem Fenster hängen.
(c) DIE ZEIT 29.07.2004 Nr.32